Университет культуры

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье затронуты наиболее часто встречающиеся сложности в обучении игре на саксофоне и кларнете, в частности - понятие "амбушюр" - то-есть - постановка губного и дыхательного аппарата для извлечения красивого и стройного звука на этих музыкальных инструментах.

В последние годы в музыкальной педагогике наметилась тенденция к созданию универсальных, комплексных методик одновременного обучения игре на нескольких музыкальных инструментах. Данная прогрессивная тенденция обусловлена примерами из практики концертирующих музыкантов - мульти-инструменталистов, которых с каждым годом становится все больше. По сравнению с другими исполнителями, к музыкантам, играющим на нескольких музыкальных инструментах, наблюдается повышенный интерес со стороны концертной публики и профессиональных менеджеров музыкальной индустрии. Демонстрация на концертах своего широкого исполнительского мастерства позволяет таким инструменталистам достигать намного больших результатов в профессиональном карьерном, финансовом, социально-статусном плане.

Данная тенденция в сфере музыкального искусства подталкивает многих исполнителей, параллельно занимающихся педагогической практикой, к изложению сути и особенностей мульти-инструментального мастерства, разработке и обоснованию теоретико-методических основ обучения начинающих музыкантов игре на нескольких инструментах. Практически все подобные методики ориентированы на обучение игре на родственных музыкальных инструментах. При этом их родство, сходство каждый автор понимает и трактует по-своему, в зависимости от выбранных инструментов, а также от теоретико-методологических аспектов и организационных особенностей реализации методики.

Что касается сферы кларнетово-саксофонного исполнительства, то можно назвать музыкантов, которые играют или играли одинаково блестяще и на кларнете, и саксофоне. Сидней Беше (США), Феликс Словачек (Чехословакия), Валерий Киселев (Россия) - эти исполнители являются тем ориентиром, на который начинающим музыкантам надо целенаправленно обращать внимание, изучать их профессиональный путь, методику, технику, стиль, исполнительские приемы и манеры.

Совершенствуя свое профессиональное мастерство и исполнительские возможности игры на двух инструментах - кларнете и саксофоне, музыкант приобретает статус универсальности, уникальности, широкой востребовательности в музыкальном искусстве. Добиться этого можно только в процессе неустанного кропотливого труда, систематических комплексных занятий с использованием современных методик и технологий, сознательного и творческого подхода к учебно-тренировочному процессу, непрерывного самосовершенствования и экспериментального поиска в области исполнительской техники, инструментального звука, художественной выразительности, концертно-исполнительской образности.

Все перечисленные прогрессивные результаты достигаемы при организации процесса обучения игре на кларнете и саксофоне по разработанной нами методике – на основе бесприжимной постановки.

Мой многолетний опыт работы в классах кларнета и саксофона, квалификация музыканта-исполнителя и преподавательская деятельность подтверждают, что начальная игра на кларнете и саксофоне с использованием традиционной постановки амбушюра не влияет и не может отрицательно влиять на дальнейший успешный переход использования при игре бесприжимной постановки.

Целью обучения на основе бесприжимной постановки является то же, что стараются достичь и другие преподаватели инструментальных классов: прежде всего, это красивый звук, стройное звучание, технические возможности исполнения – овладение высоким уровнем сложности произведения, приобретение индивидуального исполнительского стиля.

Термин «бесприжимная постановка» уже давно закрепился в практике исполнителей и на других духовых инструментах, прежде всего при разработке методики дыхания.

Что касается кларнета и саксофона, то некоторые известные музыканты - Марасанов Г.Н. (кларнет), Заремба В.Р. ( саксофон) - практиковали данный метод звукоизвлечения в тех или иных индивидуальных вариантах. Это происходило в рамках становления самобытных, неповторимых стилей отдельных исполнителей. Массового характера данный метод приобрести ранее не мог в связи с научно-теоретической и методической неразработанностью.

Основные идеи методики обучения игре на основе бесприжимной постановки формировались с 60-х гг. ХХ века. В тот период автор исследования как начинающий музыкант встречался, беседовал и имел честь работать с великими музыкантами – Николаем Пановым, оркестром Якова Тумаркина, Валентином Лабуревым, оркестром Александра Тихонова.

За несколько десятков лет исполнительской и педагогической практики моё собственное понимание и изложение ученикам метода бесприжимной постановки не менялось, но существенно корректировалось в процессе накопления собственного педагогического и исполнительского опыта, обогащалось новыми методологическими знаниями. Методика обучения игре на кларнете и саксофоне на основе бесприжимной постановки была разработана на той методологической основе, которая рассмотрена нами в предыдущей главе. Исходные положения методики формируют труды ученых, указанных в теоретических основах исследования.

Большое значение при формировании методического содержания уделялось дидактическим принципам и установкам в их современной интерпретации в соответствии с требованиями образования:

- интеллектуальная концентрация, сознательное управление исполнительским аппаратом;

- экономия физических усилий, упрощение моторики, сокращение количества мышечных движений лица;

- эстетизация исполнительского процесса, формирование благоприятного образа, эффектного имиджа концертирующего музыканта.

В дальнейшем вы поймёте, что есть способ действий и мероприятий, при которых у желающих заниматься на кларнете и саксофоне через определенное время обязательно возникает красивый звук, интонационная точность, расширяются технические возможности, улучшается физическое здоровье. Мало того, и психическое самочувствие тоже нормализуется: очевидная положительная динамика в исполнительском развитии, которая обязательно наблюдается у тех учащихся, которые обучаются игре на кларнете или саксофоне на основе бесприжимной постановки, формирует такой же положительный эмоциональный фон в работе и в целом в жизни музыканта. Если же ученик каждый день занимается по традиционной методике ежедневно не менее 1-2 часов (еще лучше 3-4 часа) в течение 5 лет и более и в результате не наблюдает никаких успехов, то очень часто у него развиваются негативные психические состояния - полнейшее неверие в свой успех, апати, резко снижается интерес и мотивация к занятиям на выбранном инструменте и к изучению музыки в целом.

Сам ученик, постоянно находящийся в учебном тренинге, не может быть без способностей, в частности – музыкальных. Именно проявление музыкально-исполнительских задатков, а также художественной одаренности обусловливает возникновение у детей интереса к искусству, желания заниматься музыкой, освоить понравившийся инструмент, регулярно посещать занятия в образовательных учреждениях, а также заниматься самостоятельно, совершенствовать свое мастерство, чтобы участвовать в концертах, конкурсах, фестивалях.

Преподаватель не должен обещаниями быстрого успеха завлекать ученика, что, якобы, через месяц-два он заиграет. Существует научно-доказанный биологический цикл развития мышечной ткани. Если начинающий музыкант еще ребенок, то годам к 9 – 10 он может взять саксофон и начать заниматься. Становление губного аппарата оформится должным образом через год или чуть раньше, и то благодаря биологическим факторам (в это время человек формируется физически). После 20 лет (конечно, это примерно) уже на этот процесс требуется 1,5 – 2 года. После 30 лет - примерно 3 – 4 года.

Кроме того, моторная память мышц, т.е. неосознанная способность принимать нужные направления и напряжения в нужное время в нужном месте для достижения целей не возникнет без образования и становления самой мышцы. Самое удивительное – после того, как губы при обучении по нашей методике «встанут» туда, куда надо, все, что музыкант играл до этого, автоматически будет звучать на несколько порядков лучше.

В структуре нашей методики выделяются два основных элемента. На физическом уровне – амбушюр. На психическом уровне – сознание.

При формировании собственной методики начального обучения игре на кларнете и саксофоне на основе бесприжимной постановки мы частично опирались на фундаментальные методики, созданные нашими предшественниками в области педагогики исполнительства на духовых инструментах. Так, продолжая лучшие традиции игры на медных духовых инструментах, при изложении собственной методики мы опираемся на изложенные Филипом Фаркасом основные физиологические аспекты игры духовика (177).

Напомним, что слово «амбушюр» происходит от французского слова «bouche», что означает «рот». Амбушюр в переводе с французского означает «мундштук духового инструмента». Однако существует другой вариант перевода термина «амбушюр», который существует в английском языке – «имеющий отношение ко рту», «положение губ, позволяющее играть на духовом инструменте». Таким образом, понятие «амбушюр музыканта-духовика» можно раскрыть следующим образом: это сформированный исполнительский аппарат - напряженные определенным образом и в определенном положении мышцы лица (рта, губ, щек, подбородка), что позволяет достигать красивого и стройного звучания инструмента.

В понятие постановки входит и дыхание, которое ничем не отличается от дыхания других исполнителей на духовых инструментах и вокалистов. Это дыхание, при котором воздух проходит вниз к животу, в район диафрагмы. «Бесприжимная постановка» делает отлично то, что в итальянской школе пения называется «держать купол». Не случайно многие вокалисты, особенно итальянские, занимаются на духовых инструментах. Некоторые наши ученики поют голосом, есть даже очень известные исполнители.

Только при определенной группировке мышц лица, в том числе и губ, а также положения нижней челюсти создаются условия для максимального открытия глотки и быстрого вдыхания воздуха в область живота (диафрагмы). Конечно, воздух не бывает в животе, а только в легких, но диафрагма (брюшной пресс) действует как поршень шприца, как меха баяна, и воздух через горло, в обратном направлении, уже под давлением попадает на мундштук и трость, заставляя последнюю производить колебания и воспроизводить звук.

Длительность звучания без особого напряжения должна быть 15 - 20 секунд. Это наиболее максимальный результат, реально достижимый, хотя в начале и 10 секунд качественного звучания – хороший результат. Таким образом, диафрагма под давлением подает воздух в инструмент через мундштук и вибрирующую трость, заставляя вибрировать столб воздуха в инструменте. Такое определение кажется довольно простым и такое состояние достичь кажется нетрудно. Но здесь следует подумать о положении различных мускулов. Мышцам лица и тела нужно будет постоянно изменяться, чтобы обеспечить исполнение в достаточно широком диапазоне 3-х – 4- октав или чистого извлечения трех - четырех десятков нот. При этом амбушюр должен быть достаточно гибким, чтобы исполнитель мог извлекать звуки различной высоты, например в разных октавах. И это должно осуществлять легко и быстро, как того требуется согласно нотам. Кроме того, авторами произведений выдвигаются к исполнителям и другие требования, например, звукоизвлечение различных по высоте нот с разными динамическими оттенками. Музыканты-духовики знают о том, что извлечение звуков от pianissimo и pianо до fortе и fortissimo требует дополнительных усилий со стороны амбушюра, напряжения и расслабления определенных групп мышц в строго определенное время. В связи со сказанным можно сделать вывод: если музыкант досконально изучит, как действуют мышцы лица, осознает возможности своего исполнительского аппарата, освоит различные модели группировки мышц своего исполнительского аппарата, то в конечном счете соединение интеллектуальных, психических и физических усилий приведет к формированию и закреплению идеального амбушюра.

У кларнетиста и саксофониста источником звуковой вибрации является трость.

Трость - камышовая пластинка, которая прикреплена к мундштуку с нижней стороны, имеет точку, где она отходит от мундштука, примерно 2,5 сантиметра. Во рту при извлечении звука трость осуществляет мелкие колебания, в связи с чем она не должна прижиматься нижней губой. Более того, окно мундштука находится там, где прикрепляется трость, и её участок колебания - от 2,5 до 3 сантиметров. В связи с этим если музыкант вытянет губы вперед, то нижняя губа именно в этом месте будет плотно охватывать мундштук.

Верхняя часть мундштука имеет, как правило, накладку для верхних зубов. Зубы на мундштуке ставятся примерно на расстоянии 2-х сантиметров от начала мундштука. Такая пропорция предполагает наклон мундштука, а значит и саксофона или кларнета более чем на 45-50 градусов вниз по отношению к исполнителю.

Многолетняя педагогическая деятельность в классе кларнета и саксофона детских музыкальных школ и школ искусств привела нас к решению вопроса при постановке амбушюра играющего на саксофоне к бесприжимной постановке. Что такое бесприжимная постановка?

«Бесприжимная постановка» подразумевает свободное нахождение трости во рту играющего музыканта и не прижимается в той её части, где она вибрирует. Сам же мундштук крепко охватывается губами играющего, что можно назвать губным кольцом.

Как мы уже отметили, если внимательно посмотреть сбоку на мундштук с прилаженной тростью, то можно увидеть условную точку внизу, где трость отходит от мундштука примерно два сантиметра или чуть больше, а накладка на мундштуке для верхних зубов определяет примерно полтора сантиметра или чуть меньше. Это предполагает выпячивание нижней челюсти несколько вперед. В дальнейшем за этой условной точкой губы музыканта плотно смыкаются, и порой уходят многие годы на правильное оформление такой исполнительской постановки в процессе индивидуальных занятий.

Таким образом, бесприжимная постановка не предполагает прижатие той части трости, которая вибрирует. Губы плотно смыкаются, прижимая мундштук и трость инструмента за этой специальной точкой. Данная постановка универсальна и эффективна независимо от размера мундштука одноязычковых духовых инструментов – всех кларнетов различного строя, включая бас-кларнет, и саксофонов (баритона, тенора, альта, сопрано).

В статье были использованы труды Российских и зарубежных авторов:

Бернштейн Н.А. О ловкости и её развитии - М. Физкультура и спорт 1991 - 287 стр.

Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности - М. Медицина 1966 - 349 стр.

Иванов В.Д. Основы индивидуальной техники саксофониста - М. Музыка 1993 - 55 стр.

Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры в двух частях - Л. Музыка 1983 - 190 стр.

Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах - М. Музыка 1986 - 189 стр.

Фаркас Ф. Искусство игры на медных духовых инструментах - М. МГК 1998 - 68 стр.